我认为，香港电影一再讲述上海故事、香港评论界积极阐发“双城记”，其目的是试图以权 威的叙述话语帮助现代香港确立权威的殖民文化身份，并以怀旧暧昧的影像、曲折的“小叙 事”暗示出“殖民／后殖民”的香港与内地异质的政治立场。 众所周知，上海文化其实是一个复杂的构成，香港电影则无意探讨这一复杂的传统，而将 之压缩在20世纪30、40年代，评论与理论研究也主要针对这一时期的上海文化。关锦鹏在接受 香港学者张美君的访谈时说：“30年代是我个人非常向往的年代，每次想到那个年代，都有很 ‘丰富’的色彩浮现出来。”“丰富’的色彩”是关导演对这一时期纯粹的主观想象，它并没有 解释为什么和是什么的问题。张美君认为关锦鹏的作品中处处浮动着“上海魅影”，“就算连没 有上海背景的朋刚旨扣》也曾令一些外国论者认为30年代的香港石塘咀是旧上海，全因那种上 海氛围误导所致”。的确，香港石塘咀的人物造型、环境气氛、人工布景以及灯光效果都与其 他怀旧电影中的上海影像并无二致，即便是内地观众也很容易造成“此香港即彼上海”的视觉 误解。电影艺术的这种时空错置很容易得出一个不假思索的结论：香港接替了30年代上海的 绝代风华，旧上海就是现代的香港。可以说，这在目前的香港电影界已成共识。香港评论者朗 天明确提出，30、40年代的上海芳华就等于50、60年代的香港，重现旧上海就是重现老香港，同 样是“一去不复返的经典年华”，这就是香港电影为什么总是拍摄30年代上海的原因，表面上 无论怎样地“上海”化，其实质都是站在香港的立场上对上海文化传统的强力征用。这种“征 用”既表现在香港电影对上海“怀旧”式的塑造上，也存在于香港电影评论在解读这一“双城故 事”时的牵强附会。如对关锦鹏的《长十艮歌》的解读，香港评论大多生硬地将程仕路释解为潜在 的香港视角，“王琦瑶的一生有若上海的隐喻，程仕路这个代表香港的角度，目击老上海从繁 华到衰落”。在他们看来，这部改编上海作家王安忆的《长恨歌》是“只见香港未见上海”。这种 不合情理的解读显然难以自圆其说。例如程仕路如果代表香港，那么为什么会主动到云南小 镇下乡插队，影片又为何增设穿梭于香港与上海之间的蒋莉丽?关锦鹏给程仕路增添的戏份， 如当王琦瑶最需帮助、也没有任何客观障碍时，却自我放逐，在年老后偏执地躲入暗室里冲洗 王琦瑶的旧时照片，等等，这些细节实则表明程仕路仅是一个自我封闭且缺乏行动能力的老 人，根本难以支持香港评论者所谓的“以香港见证上海”的读解。应该说，关锦鹏塑造程仕路就 在于凸显怀“殖民文化”之旧、恋“殖民文化”之旧的心态。但王安忆明确地说：“《长恨歌》不是 怀旧……电影，电视更加过头，连长脚都没有了。他们觉得这个结尾太不罗曼蒂克。本来是一 个伤感而美丽的故事，却死在这么一个人手里。
